汉魏南北朝乐府诗词鉴赏是一种美的享受，在乐府的诗词歌赋中畅游，细细品味其芬芳，让人如痴如醉。

    《子夜歌》是吴声歌中的一个曲调，约产生于晋孝武帝太元年间（376—383）。之所以称之为“子夜”，有两种说法：一种是说晋代有位女子名叫子夜，《子夜歌》是她创制的，“晋有女子名子夜，造此声，声过哀苦”（《旧唐书·乐志》）；另一种说法是说“子夜”乃曲调名，为半夜时分的鬼歌，“晋孝武太元中，琅琊王轲之家，有鬼歌‘子夜’”（《宋书·乐志》）。殷允为豫章太守时，也听说庾僧虔家有鬼歌“子夜”。两种说法以后一种较为可信。大概因为曲调哀苦缠绵，能使鬼哭，才附会有鬼歌之说。

     宋代郭茂倩《乐府诗集》中共收《子夜歌》四十二首。各首之间虽互不关联，但仍有情感的脉络可寻。大概是叙述一位女子和情人初遇、欢会、别离、相思的一个完整的恋爱过程。这里选的是第一、二两首。写这对少男少女邂逅相，遇产生爱慕、两相欣悦的情景。前四句为男歌，后四句为女答。大概《子夜歌》开始产生时，都是这种男女相问相答的对唱形式，类似汉乐府中的相和歌。后来经过文人加工，这种形式逐渐隐没。在现存的四十二首《子夜歌》中，唯有这两首仍保持原生状态。

     男歌的中心是竭力表现对对方的倾慕。这次相遇是很偶然的。男方在傍晚时分出门，看见这位女郎从门前的路上经过。“度”即是穿过，如同是南朝乐府中《读曲歌》“败桥语方相，欺侬那得度？”“五更起开门，正见欢子度”。这位男子不是一般地看，而是“瞻瞩”。“瞻”是带着仰慕观望，“瞩”是注目细细地看。那么，男方为何要强调自己是带着仰慕、细细注目呢？因为从门前经过的这位女郎实在太漂亮了。为了表现这种美所引起的男方的震惊，诗中用了三个虚实结合的手法：“冶容多姿鬓，芳香已盈路”。“冶容多姿鬓”是实写女郎的娇媚之姿。女人的妖冶，往往从鬓发的装饰上能看出来。汉乐府《羽林郎》中那位招人喜爱的胡姬，就是“两鬓何窈窕，一世良所无”；《陌上桑》中使人流连忘返的秦罗敷，也是“头上倭堕髻，耳中明月珠”。所以，诗中着意强调女郎的鬓发多姿，以此来表现她的“冶容”。除此之外，再用“芳香已盈路”来夸张她的惊人之美。这种芳香，绝不是指身上涂抹的膏脂或佩戴的香囊所发出的香味，而是形容她内在的丽质和香艳，这才会“盈路”。

     因此，这“盈路”的与其说是女郎身上的芳香，毋宁说是她的娇艳给这位男子带来的主观感受。是他对女郎的十分爱慕，而造成的一种情感上的夸张。十八世纪法国浪漫主义画家德拉克罗瓦有幅名作叫《惊马》。画家为了表现马的受惊之状，让它飘起的鬃毛充塞了整个画面，大概也是意在强调画家的主观感受，对生活中见到的情形加以夸张吧！

     后四句是女方的答对。针对男方对己姿容的称赞，这位女郎更强调内心的纯洁和本质的芬芳：“芳是香所为，冶容不敢当”。这里的“芳”是指男方所称赞的“已盈路”的丽质和香艳，而这里的“香”已并非指一些芬芳的香料如沉水香、檀香之类，而是指本质的芳洁，因为只有内在的高洁，才会有外表的香艳。正像屈原所说的那样：“犹昭质其未亏兮，芳菲菲其弥章”。也正因为如此，她对男方称赞自己“冶容多姿鬓”表示愧不感当，不承认自己是“冶容”，这固然是女郎的谦逊（也是对歌时应有的态度），但也说明女方取人的标准，更注重内在的人品，而不是外在的形象。最后两句“天不夺人愿，故使侬见郎”，是写女方对男方的爱慕，它是针对男方所唱的“落日出门前，瞻瞩见子度”而发：男方认为他俩的相逢是偶然的、无心之遇，女方则认为这是老天的着意安排，使天下有情人终成眷属。这两句是女方的爱情表白，大胆、直接又富有想象力。这是南朝乐府中女性共有的特征，这与他们是小商贩、婢女和水家姑娘的身份不无关系。

     这首诗五言四句形式，以及他的男女对歌表现形式，不但对后来的新体诗绝句产生很大的影响，而且也引起文人们的纷纷仿效，如同时代谢灵运的《东阳谿中赠答》，释宝月的《估客乐》，唐代崔颢的《长干行》等都是直接仿效这种对答体，其中以崔颢的《长干行》尤为出色。

汉魏南北朝乐府诗词鉴赏——《长干行》


     这四首诗皆是五言四句形式，其手法也皆采用男女对歌问答的方式，以及花轻莲重的双关隐喻手法，都是对《子夜歌》的借鉴。只不过问者由男方变成了女方，结构也由一问一答变成了互问互答，体制上有所创新。我们从南朝的《子夜歌》到唐人崔颢的《长干行》的发展演变中，也可以看到中国古典诗歌每一个新体的创建，总是以民间文学作为它的源头的。